Arþivden Kasım, 2009

Göktürkler Devri Sanatı

Kasım 20th, 2009

Altıncı yüzyıl ortalarında Orhun Nehri batısındaki yayla bölgesinde (Ötügen’de) kurulup, Mançurya’dan Karadeniz sahillerine kadar uzanan büyük Türk imparatorluÄŸu devlet ve millet olarak Türk adını kullanan ilk büyük siyasî kuruluÅŸtur. Çin kaynakları Göktürk- ler’in Asya Hunları soyundan geldiÄŸini açıkça belirtir. Göktürk imparatorluÄŸu bu zamanda Hakan unvanını alan Bu- min ve. kardeÅŸi istemi ile 552′de kurulmuÅŸ, Mukan Hakan zamanında (553-572) en parlak devrini yaÅŸamıştır. Bütün Orta Asya’nın TürkleÅŸmesi için, bu ilk adım olmuÅŸtur. KurulduÄŸu zamandan itibaren idarî bakımdan doÄŸu ve batı olarak ikiye bölünen imparatorluk 630 yıllarında Çin nüfuzu altına girmiÅŸ ve 682′de llteriÅŸ (Kutluk) Hakan’ın büyük devlet adamı Tonyukuk ile birlikte siyasî mücadeleleri sonunda doÄŸu kısmı yeniden hakimiyetini elde etmiÅŸtir. KapaÄŸan Hakan zamanında (692-716) Orta Asya’da bütün Türkler bir devlet halinde birleÅŸtirilmiÅŸ ondan sonra gelen Bilge Hakan ve KardeÅŸi Kültigin Göktürk devletinin en tanınmış ÅŸahsiyetleri olmuÅŸtur. Orhun vadisinde bulunan dikilitaÅŸ kitabeler onlar zamanından kalmadır. Bu abideler Türk dilinin bugün bile fazla zorluk çekmeden anlaşılan en eski yazılı ve edebî metinleri, aynı zamanda Türk tarihinin taÅŸa yazılmış en eski kaynakları olarak zamanımıza gelmiÅŸ hazineleridir. Bunlarda kullanılan yazı da en eski Türk alfabesidir. Yenisei bölgesinde bunların altı ve yedinci yüzyıllardan kalma daha eski öncüleri vardır.

Orhun kitabelerinden birincisi Bilge KaÄŸan’ın 720′de öldüğü sanılan ihtiyar veziri büyük devlet adamı Tonyukuk’un hizmetlerini belirtmek üzere onun adına dikil- niÅŸtir. Bu kitabeyi Tonyu- kuk kendisi yazmıştır. Bilge KaÄŸan’ın tahta çıkmasında kendisinden bir yaÅŸ küçük olan kardeÅŸi Külti- gin’in büyük gayreti olmuÅŸ, onun yardımı ile ordusuna derleyip düşmanlarını yenmiÅŸti. Buna karşılık Bilge KaÄŸan kardeÅŸini ordularının kumandanı yapmış, ölümünden bir yıl sonra da 732′de bir kitâbe taşı diktirip, büyük bir mezar anıtı yaptırarak Kültigin’in adını ebedileÅŸtirmiÅŸtir. Ne yazık ki, kısa zaman sonra hâin bir veziri tarafından zehirlenen Bilge KaÄŸan da 734′de ölmüş, bir yıl sonra onun adına da bir kitâbe dikilmiÅŸtir. Bunlar yarı tarihi mezar kitâbeleridir.
Orhun kitâbelerinin en mühimleri olan Kültigin ile Bilge KaÄŸan yazıtlarının ¦ metinlerini yazan ve yaptı- % ran, onların kızkardeÅŸleri- î nin oÄŸlu, prens YuluÄŸ Tigin olmuÅŸtur ki, Türk edebiyatında onun ayrı bir yeri vardır. Son zamanlara kadar Bilge KaÄŸan ile küçük kardeÅŸi Kültigin’in de burada gömülü oldukları kabul ve tahmin ediliyordu. 1958 yılında Çekoslovak Arkeoloji Enstitüsü adına Lumir Jisl baÅŸkanlığında Orhun vadisinde yapılan-araÅŸtırma ve kazılar sonunda büyük Türk kahramanı Kültigin’in mezar anıtından kalan kısımlar ve heykeller meydana çıkarılmıştır”. Anıt önce soyulup sonra insafsızca tahrip edilmiÅŸ olduÄŸundan heykeller parçalanmış ve çoÄŸu kaybolmuÅŸ halde bulunmuÅŸtur. Ä°kiye bölünmüş olarak Kültigin’in başı ile hanımına ait heykelin oturmuÅŸ halde gövdesi ve kırılmış başının burun, ağız ve çene kısmı bulunmuÅŸtur. Kültigin heykelinde baÅŸ tam cepheden yumuÅŸak konturlarla iÅŸlenmiÅŸ, büyük kahramanın çehre hatları kuvvetli bir ifade ile kavranmıştır (Res. 8). Başındaki tacın ön tarafında relief halinde kanatlarını açmış bir kartal arması göze çarpıyor. Daha Hunlar zamanında tanınan ve sevilen kartal arması, kulaklı ve boynuzlu kartal ÅŸeklinde gösterilerek büyük bir kudret sembolü olarak ifade ediliyordu.

Aslında Kültigin ile hanımı yanyana oturmuÅŸ olarak canladırılmıştı’. Fakat, hey- varda onun savaÅŸlarının canlan- dırıldığı yazılıdır. Tang sülâlesi kroniÄŸinde . bunun için altı sanatçının da gönderildiÄŸi kaydedilmektedir. Mermer heykellerde Çinli sanatçılar çalışmış olabilir. Fakat balbalların Göktürk heykel sanatının karakteristik ve bir dereceye kadar portre hususiyeti
Büyük Türk Kahramanı Kül-Tigin’in 1958′de bulunmuÅŸ başı taşıyan eserleri OÄ°- (MoÄŸolistan, Ulan-Bator Müzesi’nde) duÄŸunu ileri Sürmek yerinde olur. Göktürkler zamanından kalan sayısız balbalların çoÄŸu zamanla parçalanmış veya kaybolmuÅŸtur. Eski Türkler taÅŸ heykelleri ve kitâbeleri boyuyortardı. Khoitu Tamir büyük blokunun büyük kitabeleri kırmızı ve siyah olarak boyanmıştır. Zhamtzarano’da keÅŸfedilip halen Ulan Batur Merkez Millî Müzesi’nde teÅŸhire konan balbal, bu bakımdan mühimdir. Bunun gözleri, burnu, bıyıkları, aÄŸzı ve kulakları kahverengi ve sarı renkle belirtilmiÅŸtir. Fakat, bunlar sonradan da olabilir.

Göktürk sanatı bugüne kadar, hemen hiç denecek kadar az incelendiÄŸi ve bu konuda yayın olmadığı için birçok bakımdan herhangi bir fikir edinmek zordur. Göktürkler’in dini ÅŸa- manlık idi. Kültigin mezar anıtında bulunan heykeller Göktürkler’in kıyafetleri bakımından paha biçilmez bir kaynaktır. Bunlar Orta Asya’da bugün de Türkler’in giydiÄŸi kıyafete çok uygundur. Parçalar halinde kakmali kemerler bilhassa dikkati çeker. Kemerlerin arkasına bir bıçak takılıdır. Gündelik eÅŸyanın içine konulduÄŸu küçük torbalar da kemerlere asılmıştır.
Dil ve edebiyat bakımından bir Küi-Tigin adına dikilmiÅŸ balballardan biri derece ileri ve zengin eserler vermiÅŸ (Ulan-Bator Müzesi) olan Göktürkler’in sanatları da aynı
derecede gelişmiş, fakat birçok soygun ve tahripler yüzünden pek az şey zamanımıza kalabilmiştir.

Yorum yok »

Kategori Kültür Sanat

Etiketler:

İslamiyetten Önce Türk Sanatı

Kasım 17th, 2009

1. Hunlar Devrinde Sanat

Milâttan önce I. binde kuzey Çin’de görülen ve Çin kaynaklarında Hiyung-Nu adı ile tanınan Asya Hunları umumiyetle tarih sahnesinde ilk rol oynayan Türkler olarak kabul edilmektedir. Milâttan sonra dördüncü yüzyılda Avrupa’da görülen Hunlar bunların bir devamı olup, Attila (434-453) idaresinde ManÅŸ kıyılarına kadar hemen hemen bütün Avrupa’ya hâkim olmuÅŸlardır.

Asya Hunları hakkında ilk tarihi kaynak M.Ö. 318 yılında Hunlar’ la Çinliler ara­sında yapılan bir anlaÅŸmayı gösterir. Bu tarihten sonra Hunlar, Orhun ve Tola ne­hirleri bölgesi merkez olmak üzere Huang Ho nehri büyük dirseÄŸinin iki tarafına yayılmışlardır. Bu zamandan baÅŸlayarak Çinliler Türkler’e karşı korunmak için Çin ÅŸeddini örmeye koyulup doksan yıl sonra M.Ö. 214 de tamamlamışlardır.

M.Ö. 209-174 arasında büyük baÅŸbuÄŸ Mo-tun Hunlar’ ın idaresini eline almıştı. Babası Tu-man’ ın Hun dilinde imparator manasına gelen Tan-Hu veya Åžan-Yu ün- vanı onun eski bir Türk hükümdar sülâlesinden geldiÄŸini gösterir. M.Ö. birinci yüz­yıl ortalarında Çinliler’ in entrikaları yüzünden Hun imparatorluÄŸu ikiye bölünmüş, bunlardan bir kısmı Çi-Çi idaresinde TalaÅŸ ve Çu bölgesine yerleÅŸmiÅŸlerdir ki Avru­pa Hunları’nın bunlardan geldiÄŸi tahmin edilmektedir. DiÄŸer bir kısım Hunlar yakın doÄŸuda Eftalitler’ le karışarak Ak Hunlar adı ile Kafkaslar’ dan kuzey Hindistan’a ka­dar uzanan bir imparatorluk kurmuÅŸlar, Çin’de kalan Hunlar ise dördüncü yüzyıl ortalarına kadar hâkimiyetlerini devam ettirmiÅŸlerdir. Eftalitler veya Ak Hunlar Türk­çe konuÅŸuyorlardı. Çin kaynaklarında kalan Hsiung-Nu kelime ve cümleleri de Altay dillerine ve Türkçeye baÄŸlanır. Güney Sibirya’da Altay DaÄŸları eteklerinde Pazırık’ da Rus arkeologu Rudenko tarafından açılan M.Ö. IV. ve III. yüzyıldan kalma kurganlarda Hunlar’ a ait birçok eÅŸya ile buzlar içinde bozulmayan insan ve hayvan ölüleri bulunmuÅŸtur. Leningrad Ermitage Müzesi’nde saklanan bu eserler ara­sında halı, kumaÅŸ, renkli keçe aplike örtüler gibi, hayvan kavgaları ve insan figürle­ri ile süslü çok zengin tekstil iÅŸleri yanında atlı araba, çeÅŸitli eÅŸya vardır. Ölü ile be­raber atlar da gömülüyordu. Atlardan bazıları geyik ve ren maskeleri taşıyorlardı. Ä°kinci kurgandaki mumyalanmış ölünün vücudu dövmelerle kaplı idi. Tamamiyle hayali hayvan figürlerinden ibaret olan bu dövmeler sırtta, kollarda ve saÄŸ alt bacakta saÄŸlam olarak kalmıştır.

Bu kurganlardan çıkan halı ve tekstil işlerinin Hun sanatı bakımından ayrı bir ehemmiyeti vardır. Bunlardan bazılarında Ahameniş sanatı tesirleri açıkça görül­mekle beraber keçe üzerine ince ve renkli deriler yapıştırmak suretiyle süslenen bir grup tekstil işleri tamamiyle orijinal Hun uslûbunu belli etmektedir. Bunlar, eyer örtüleri (belleme) olarak yapılmıştır.

Böyle keçeden bir belleme üzerinde renkli derilerden kesilerek yapıştırılmış parçalarla bir daÄŸ keçesine sardıran kartal grifonu gösteren bir hayvan kavgası canlandırılmıştır. Çok realist ve ölüme yaklaÅŸan keçinin ürpertmelerini bütün kuvvetiyle aksettiren sahne simetrik olarak arka arkaya iki defa tekrarlanmıştır. Bu Hun sanatı için çok karakteristik bir üslûbu göstermektedir. Selenga nehrinin Baykal gölüne aktığı yerin yakınında Noin Ula bölgesinde, üç grup halinde 212 kurgan vardır. Açılan kurganlarda etrafı kalın kü­tüklerle çevrili, aÄŸaç direkler üzerine çatısı olan, beÅŸ metre uzunlukta üç metre ka­dar geniÅŸ, bir buçuk metre kadar yüksek bir dış kısımla bunun içinde üç metreden biraz daha uzun ve aynı nisbette geniÅŸliÄŸi, yüksekliÄŸi olan aÄŸaç direkli mezarda çok iyi bir işçilik gösteren tahtadan bir tabut bulunuyordu. Ölü, itinalı bir ÅŸekilde giydirilmiÅŸti. Mezar odasının etrafı, tavan ve yer ipek, keçe ve yün örtülerle kaplı idi. Bu örtülerden birçoÄŸu ile hayvan figürleriyle iÅŸlenmiÅŸ gümüş levhalar, eyer ta­kımları, üç ayaklı masalar, çeÅŸitli aÄŸaç eÅŸya, silindirik ayaklı kulplu tunç kazanlar, yerli keramik, renkli cam boncuklar, çatal gibi kullanılan çubuklar, Çin iÅŸi aynalar, araba tekerlekleri, mücevherler, saç örgüleri, elbiseler gibi Hunlar’ a ait-birçok eş­ya, bu kurganlardan çıkarılarak Leningrad Ermitage Müzesi’ne mal edilmiÅŸtir. Bu­lunan eserler arasın­da lâke bir kâsenin kitabesinde üç usta­nın adı ile Åžahlin sa­rayı için M.S. 13 yılı­nın 5 Eylül günü yapıldığı yazılıdır. Büyük bir keçe örtü üzerinde Pazırık’ takı benzerleri gibi, ince, renkli derilerden ke­silmiÅŸ parçalarla di­ğer bir hayvan kav­gası canlandırılmıştır. Bu­rada, kanatlı arslana benzer bir grifon ar­kadan bir geyiÄŸe saldırmaktadır. Burada kompozisyon daha ÅŸematik ve üslûplaÅŸmış ol­makla beraber, can çekiÅŸen geyiÄŸin çok realist bir görüşle ifade edildiÄŸi görül­mektedir. Yün ku­maÅŸ üzerine iÅŸleme olarak yapılmış di­ğer bir örtüde, siyah beyaz kaplan çizgi­leriyle üstte ve altta kaplan başı ve pen­çeleri iÅŸlenerek, se­rilmiÅŸ bir kaplan postu etkisi uyandı­rılmak istenmiÅŸtir. Duvardaki örtülerden biri yün üzerine iÅŸlenmiÅŸ ola­rak su bitkileri ara­sında kaplumbaÄŸa­lar ve balıklardan ibaret bir kompozisyon gösteriyor. DiÄŸer bir iÅŸlemeli yün örtü de su içinde kuÅŸlar ve balıklarla buna yakın bir dekor gösteriyor. Altıncı kur­ganda bulunan bir iÅŸleme, kıvrak atları ile Hun süravilerini canlandırmaktadır. Yirmi ikinci kurganda duvara asılı ve büyük bir ustalıkla yapılmış yün iÅŸlemede çok canlı, kuvvetli bir portre hususiyeti olan bıyıklı iki insan başı bilhassa dikkati çekmektedir. Bunlar daha sonra Göktürkler ve Uy- gurlar’da göreceÄŸi­miz portre sanatının öncüleri olarak görü­lebilir.

Yorum yok »

Kategori Eserler

Etiketler:

PERSPEKTİFİN ÖĞELERİ

Kasım 9th, 2009

GÖRME KONİSİ

Görünüşteki bütün devingen niteliklerine karşın bir perspektif çizimi, belirli bir zaman kesitinde ve belirli bir bakış açısından görülen, tek, duraÄŸan bir imgedir. Bakış noktamızı sabitlediÄŸimiz anda, olaÄŸan görüş alnımız, gözden dışa doÄŸru geniÅŸleyen bir koni biçiminde uzanır. Bu görme konisi, orta bakış ekseniyle 15° – 30° açılar yapan bakış çizgilerinden oluÅŸur.

Bir perspektif çiziminin sınırları içinde neleri katmak istediğimize ve bakış açımıza karar verirken, görme konisi bir rehber işlevi görebilmelidir. En yakın planın ancak çok küçük bir bölümü görme konisi içinde kalır. Gördüklerimizi içine almak üzere ötelendikçe alanı genişler. Böylelikle orta plan ve uzak plan daha geniş olarak görüş alanımız içinde yer alır.

RESÄ°M DÃœZLEMÄ° (R.D.)

Bir perspektif çizerken, gördüklerimizi bir çizim yüzeyine imgesel, saydam bir resim düzleminden geçirerek aktarırız; böylelikle, çizim yüzeyi resim düzlemiyle özdeşleşir. Bu resim düzlemi görme konisini keser ve her zaman orta bakış ekseniyle bir dik açı oluşturur. Dolayısıyla, bakış çizgimizi sağa- sola veya yukarı-aşağıya kaydırdığımızda, resim düzlemi de onunla birlikte yer değiştirecektir.

YER DÃœZLEMÄ° (Y.D.)

Yer düzlemi, perspektif içindeki yüksekliklerin ölçümünde yatay bir referans olarak kullanılan düzlemdir. Bu düzlem, izleyicinin üzerinde durduğu zemin, yelkenlinin yüzmekte olduğu göl yüzeyi veya binan üstüne oturtulduğu platform olabilir. Bir iç mekanı çizerken döşeme, bir natürmort çizerken masa üstü de yer düzlemi olarak işlev görebilir.

UFUK ÇİZGİSİ (U.Ç.)

Ufuk çizgisi resim düzlemini yatay olarak keser ve yer düzleminden yukarıda, gözleyenin göz seviyesi hizasında yer alır. Göz hizasından çizilen normal bir perspektifte ufuk çizgisi, gözleyenin ayakta olması durumunda gözlerinin yer düzlemine olan uzaklığı ile aynı hizadadır. Ufuk çizgisi, bir sandalyeye oturmuşsak aşağıya, ikinci kat penceresinden bakıyorsak yukarıya, bir dağ tepesinden bakıyorsak iyice yukarıya kayar.

Ufuk çizgisi gerçekte görünmüyor olsa bile, tüm kompozisyon için referans oluşturacak bir yatay çizgi olarak işlev görmek üzere, resim yüzeyi üzerine hafifçe çizilmelidir. Göz hizamızdaki bütün yatay düzlemler, ufuk çizgisiyle çakışan birer çizgi gibi gözükecektir. Ufuk çizgisinin altında kalan yatay düzlemlerin tepesi, üstünde kalanların ise altı görülecektir.

Doğrusal perspektifin en belirgin özelliği, doğruların birbirine yaklaşma eğilimi içinde oluşudur. İki koşut doğru bizden uzaklaştıkça aralarındaki mesafe azalacak ve birbirlerine yaklaşıyor gibi gözükeceklerdir. Eğer doğrular sonsuza kadar uzatılabilseydi, yaygın olarak kaçma noktası olarak anılan noktada buluşuyor olacaklardı.

*Resim düzlemine koşut (resim düzlemi doğrultusunda) olan düzlemler biçimlerini korur, ancak gözleyenden uzaklaştıkça küçülür.

*Her bir koşut doğrular takımının ayrı bir kaçma noktası vardır.

YAKLAÅžMA

Yaklaşmanın birinci ilkesi, her bir koşut doğrular takımının kendi kaçma noktası olmasıdır. Bir koşut doğrular takımı, yalnızca birbirine koşut doğrulardan oluşur. Örneğin bir küpe baktığımızda, birisi düşey, ikisi yatay olmak üzere üç ayrı koşut doğru takımından oluştuğunu görürüz. Gözleyenin orta bakış eksenine dik ve resim düzlemine koşut olan bir koşut doğrular takımı yakınlaşma etkisi vermeyecektir. Aksine, ister düşey, ister yatay, ister eğik olsun, yönünü koruyacaktır. Ancak her bir doğrunun görülen uzunluğu, gözleyenden uzaklığına bağlı olarak değişecektir.

Bir koşut doğrular takımı, resim düzlemine dik ve dolayısıyla orta bakış eksenine koşut ise, kaçma noktası, orta bakış ekseninin ufuk çizgisini kestiği noktayla çakışacaktır. Bu nokta, bakış merkezi (B.N.) olarak bilinir.

Eğer bir doğrular takımı resim düzlemiyle bir açı yapıyorsa, bunun koşut doğruları uzaklaştıkça ortak bir kaçma noktasına doğru yaklaşıyor gibi gözükecektir. Eğer takım yataysa, kaçma noktası, her zaman ufuk çizgisi üzerinde, ancak, gözleyenden uzaklaştıkça çizgilerin alacağı yöne bağlı olarak bazen sağında, bazen solunda yer alacaktır. Eğer koşut doğrular takımı gözleyenden uzaklaştıkça yükseliyorsa, kaçma noktası ufuk çizgisinin yukarısında, aynı düzlemde olmaları halinde bulunacağı noktanın tam üst hizasında yer alacaktır. Eğer takım uzaklaştıkça eğim aşağıya doğru oluyorsa, kaçma noktası ufuk çizgisinin altında, aynı düzlemde olmaları durumunda yer alacağı noktanın tam alt hizasında olacaktır.

Doğrusal perspektifin bir diğer ayırt edici özelliği perspektif kısalma, yani bir nesnenin perspektif içinde görünüşte gireceği form değişikliğidir. Bu değişiklik genellikle, boyutlarda, uzunluk veya derinlikte bir kısalma şeklinde görülür. Böylelikle mekanın derinliklerine öteleniyormuş yanılsaması elde edilir. Perspektif içinde gördüğümüz kısalmanın derecesi, üç etmene bağlıdır.

  1. Bakış merkeziyle ilişkiler; Bir çizgi veya düzlem bakış merkezimize ne denli yakın ve koşut ise, uzunluğu ve yüzeyinin o kadar az bir bölümü gözükecek, derinliği sıkıştırılmış etkisi verecektir.
  2. Bakan kişiye uzaklık; Bir çizgi veya düzlem bizden ne kadar uzaklaşırsa, boyu ve yüzeyinin o kadar azı görülecek, olduğundan kısa ve yassı etki edecektir.
  3. Dönüklük;  Kendi ekseninde dönen bir forma ait bir çizginin uzunluğu veya bir düzlemin yüzeyi, formun resim düzlemine göre dönüklüğü arttığı oranda daha az görülecektir.

Perspektif kısalma, çizgi ve düzlemlerin görülen formlarını etkilemenin yanı sıra, bir perspektif çizimi içindeki mekansal ilişkileri de sıkıştırabilir.

Yorum yok »

Kategori Kültür Sanat

Etiketler:

PERSPEKTİF ÇEŞİTLERİ

Kasım 9th, 2009

YUMUÅžAK PERSPEKTÄ°F

Yumuşak perspektif, nesne ile izleyen arasına giren hava veya atmosferin renkleri, tonal değerleri ve uzak nesnelerin konturlarını algılayışımızı etkileyen yumuşatıcı etkisi üzerine temellendirilmiştir. Nesneler uzaklaştıkça, renkleri daha az yoğun ve daha suskun olur. Tonal değerler daha açık ve gri ağırlıklı, formlar daha silik ve bulanık, ayrıntıları ise daha az belirgin hale gelir. Arka planda ağırlıkla gri tonlarına bürünmüş biçimler görebiliriz. Buna karşın, bakış açımızın ön planda kalan ve yakınmış gibi görünen nesnelerin daha doymuş renkleri daha güçlü değer karşıtlıkları, daha belirgin dış hatları ve keskin bir biçimde tanımlanmış ayrıntıları olacaktır.

DOKU

Bir yüzey dokusu geriye doğru uzaklaştıkça, doku yoğunluğu giderek artacaktır. Bunun nedeni boyutun giderek küçülmesi, dokuyu oluşturan öğeler arasındaki aralığın da sıklaşmasıdır. Örneğin, bir tuğla duvara yakından baktığımızda hem her bir tuğlayı, hem de tuğlalar arasındaki harcın kalınlığını görürüz. Bizden uzaklaştıkça tuğlalar küçülür, harç kalınlığı bir çizgiye dönüşür, ta ki yeterince uzaklaştığında etkisi birbirine karışıp dokulu bir örge oluşturana kadar.

DOÄžRUSAL PERSPEKTÄ°F

Üçboyutlu dünyamızın resimsel görüntülerini betimlemek için perspektif terimi kullanıldığında, ilk aklımıza gelen büyük olasılıkla, doğrusal perspektiftir. Tekil nesnelerin çiziminde yararlı olması bir yana, çizgisel perspektif, mekansal ilişkileri resimsel bir anlatımla ve kolayca kavranılacak şekilde betimlemeye çok elverişlidir. Doğrusal perspektif bize, önceki bölümlerde tartışılan görsel derinlik ipuçlarından da yararlanarak, ikiboyutlu bir çizim yüzeyi üzerinde, üçboyutlu formlara,  mekana ve derinliğe ilişkin berrak bir yanılsama yaratabilme yeteneği verir.

Doğrusal perspektif, geometrik kurallara dayanır. Bu kurallar uyarınca geliştirilmiş son derece hassas konstrüksiyon yöntemleri olması nedeniyle, çoğunlukla bir perspektif çizimi, yalnızca yapılaşmasındaki doğruluk derecesiyle değerlendirilir. Oysa gözlerimizi de kullanmamız, çizilen imgeyi değerlendirmede bütünüyle bir konstrüksiyon yöntemine güvenmememiz daha doğru olur.

Bir perspektifin kılı kırk yararak yapılandırılmış olması, ortaya çıkan çizimin, kişinin bakış açısını hiçbir çarpıtmaya gitmeksizin yeterlik ve doğrulukla betimlediği anlamına gelmez. Burada amaç, perspektifin mekanik yapısının ayrıntılarına girmekten çok, serbest elle perspektif çizmemize olanak verecek biçimde, perspektifin öğeleri ve ilkelerine ilişkin bir anlayış geliştirmektedir.

Görebildiklerimizi çizmek için perspektifi kavramış olmak kesin bir gereklilik değildir. Kontur çizgileriyle doğru bir betimleme yapmayı ve tanımladıkları pozitif ve negatif biçimlere güvenmeyi yeğleyebiliriz. Ancak, bu çizgi ve biçimleri dönüştürebilmek, üçboyutluluklarını aktarabilmek ve onları mekan içinde doğru bir şekilde yerleştirebilmek için, doğrusal perspektifin öğelerini ve ilkelerini anlamış olmamızda yarar vardır. Dış görünüşün ötesine geçip, nesnelerin gerisindeki geometri ve strüktürü, mekansal ilişkilerini betimleyen ve düzenleyen çizgilerin tanımladığı biçimiyle kavramak istiyorsak, bu daha da önem kazanır.

Adından da anlaşılabileceği gibi, doğrusal perspektif, öncelikle, perspektif içinde doğrular çizilmesiyle ilgilidir. Bu perspektif çizgilerin çoğu, görünen konturları simgelemekten çok, üçboyutlu formların strüktür ve geometrisini ve bunların mekan içindeki konumlarını betimler. Küp aracılığıyla, bir nesnenin her üç boyutunu aynı anda ölçmek mümkündür. Daha da önemlisi, en karmaşığından en basitine kadar birçok formu betimlemekte küp kullanılabilir. Formları bileşenlerinin geometrisine indirgeyebilmek ve oran, ölçek ve mekansal ilişkileri bu yolla ölçebilmek, hem analitik hem de görsel düşünceyi gerektirir.

Yorum yok »

Kategori Kültür Sanat

Etiketler:

DERÄ°NLÄ°K; YANILSAMA SANATI

Kasım 9th, 2009

Çizim yaparken, üç boyutlu gerçekliğe ilişkin öğeleri, yalnızca iki boyutlu olan düz bir yüzeye uyarlayarak aktarmaya çabalarız. Ortaya çıkan resimsel imgelerde bir anlam belirsizliği olması kaçınılmazdır, çünkü bir çizimde mekan ve derinlik adına okuduğumuz her şey bir yanılsama ürünüdür. Yine de çizgi, biçim, değerler ve dokular belli bir düzen içinde bir araya getirildiklerinde boşluktaki üç boyutlu formların mekansal düzenini ifade etme potansiyeline sahiptirler. Her şey, görsel sistemimizin çizilmiş imgeyi nasıl yorumladığına bağlıdır. Çizimlerimizi üç boyutlu formları bir mekan içinde göstermek ve bir derinlik vermek istiyorsak, yanılsama sanatında ustalaşmamız gerekir.

DERÄ°NLÄ°K

Üç boyutlu nesnelerden ve mekandan oluşan bir dünyada yaşıyoruz. Nesneler mekanda bir yer işgal eder, sınırlarını tanımlar ve ona bir form kazandırır. Öte yandan mekanın işlevi, nesnelere ilişkin imgelemimizi çevrelemek ve bir derinlik kazandırmaktır. İki boyutlu çizimlerle, gerçeğin üç boyutluluğunu nasıl simgeleyebiliriz?

Mekana baktığımızda, içindeki formların kendi aralarındaki ilişkilerini okuruz. Bu mekansal algıları çizdiğimizde ise, resimsel bir mekan yaratırız. Resimsel mekan, düz, derin veya belirsiz olabilir; ancak her durumda bir yanılsamadır. İki boyutlu bir yüzey üzerinde var olmaktadır. Ancak gördüklerimizi, üçüncü bir boyutta bir derinliği varmışçasına okumamızı sağlamak üzere görsel sistemimizi uyaran bazı temel teknikler vardır. Bu teknikler, çizgi, biçim, değer ve dokuların bazı görsel öğelerine gösterdiğimiz tepkiye dayalı olarak geliştirilmiştir. Bu teknikleri kavradığımızda, bir imgeyi, izleyene yaklaşıyormuşçasına öne çıkartabilir, ya da mekanın derinliklerine çekiliyormuş gibi gösterebilir. Bir formun yassı veya oylumlu görünmesini sağlayabiliriz. Formlar arasında mekansal ilişkiler oluşturabiliriz. 

GÖRSEL DERİNLİK VEREN İPUÇLARI

BOYUT

Nesneleri tanımlamak ve sınıflandırmak için gerçek boyutlarla aralarındaki apaçık farklılıkları görmezden gelme yeteneğimiz, ilginç bir kavramsal fenomendir. Boyutsal veya nesnel değişmezlik olarak bilinen bu fenomen, nerede ve ne kadar uzakta olurlarsa olsunlar, belli sınıftaki nesneleri hep aynı büyüklükte ve değişmez bir renk ve dokuda algılamamızı sağlar.

Bizden eşit uzaklıktaki iki özdeş nesne, aynı büyüklükteymiş gibi gözükecektir. Biri bizden uzaklaştıkça boyutu küçülür gibi olacaktır. Boyuttaki bu görülür değişim, bize derinlik konusunda görsel ipucu sağlayacaktır. Farklı boyutta iki benzeşen veya özdeş imge gördüğümüzde, daha büyük olan yakında, daha küçük olan ise uzaktaymış gibi etki edecektir.

ÃœST ÃœSTE BÄ°NME

Bir biçimin diğerinin önünde olduğunu ve arkadakinin bir bölümünü görüşümüzden gizlendiğini düşünme eğiliminde olduğumuz için, birbiri üstüne binmiş iki biçim de derinlik yanılsaması yaratacaktır. Kendi başına, üst üste binmenin yanı sıra, oylumlu kenarlar, değer ve dokuda farklılaşma, çizgi süreksizliği gibi derinlik yanılsaması veren başka ipuçlarının da kullanılması durumunda, üst üste binen nesneler arasında daha fazla bir boşluk varmışçasına bir derinlik duygusu verilebilir.

DÜŞEY KONUMLANMA

Dümdüz bir zeminde durduğumuzu varsayın. Yer düzlemi uzaklara ötelendikçe ufuk çizgisine doğru yükseliyormuş izlemini verecektir. Yerde duran nesneler de uzaklaştıkça yükseliyorlarmış gibi etki edecektir. Dolayısıyla, bir şeyin uzaktaymış gibi okunmasını istiyorsak, kompozisyonun yukarılarına kaydırmamız gerekir.

Bir nesne resim düzleminde ne kadar yukarıdaysa, o kadar uzaktaymış gibi etki edecektir. Böylelikle, istiflenmiş bir dizi imge, hele boyut farklılıkları ve üst üste binme ile bir araya getirilmişlerse, bir mekan ve derinlik duygusunu açıklıkla yansıtabilirler.

Yorum yok »

Kategori Kültür Sanat

Etiketler: