Uygurlar’ da Resim Sanatı

Eski Türk resim sanatı Budizm, Maniheism ve İslâmlık devri olarak üç din çer­çevesi içindeki eserleri içine alır: Böylece sekizinci yüzyıldan dokuzuncu yüzyıl so­nuna kadar bin yıldan fazla bir zamana yayılmaktadır, Eski Türk resminin asıl tem­silcileri, sanata çok istidatlı olan Uygur Türkleri’dir.

Eski Uygur şehirleri harâbelerinde bulunan sekiz ve dokuzuncu yüzyıllardan kalma Budist ve Maniheist duvar resimleri ile minyatürler Türk resminin bugüne ka­dar bilinen en eski örnekleridir. Bunlarda râhipler, vakıf yapanlar, müzisyenler tasvir edilmektedir. Kompozisyon sıralama halinde ve si­metrik bir düzene göredir. Koyu mavi ve kırmızının çok olduğu parlak renkler kulla­nılmıştır.

Hükümdârlar ve asiller, Mani dinini kabul ediyorlarsa da halk Buda dinine bağlı kalıyordu. Az sayıda Nasturi hıristiyan vardı. Uygurlar’ın Budist resim sanatının en mühim âbidesi Murtuk civarında Bezeklik’de bulunan mâbettir.

Resimlerde görülen, ellerde taşınan çiçeklerin bir çeşit kâğıt hamurundan iri plâstik adak eşyası olduğu Von le Coq’un araştırmalarından anlaşılmıştır. Bunlar­dan sağlam olarak kalmış olanlar mâbet kalıntılarında bulunmuştur.

İnsan yüzüne ferdî bir hususiyet vermek, yani portre yapmak sanatı, ilk defa 750′den sonra Türk duvar resimlerinde başlamıştır. O zamana kadar insan vücu­dunun diğer kısımları gibi yüz de şemalara göre çiziliyor ve resmin altına adı yazı­larak ayırt ediliyordu. Fresklerde resimlerini yaptırmak isteyen kimseler tasvir edili­yor, böylece çeşitli insan grupları Hint ve Çin râhipler, Toharlar, İranlılar görülüyordu. Uygurlar kendilerinden farklı insanlar ürerinde dikkatlerini toplayarak bunları tiplere ayırdılar ve tabii kendilerini de daha belirli olarak görmeğe başladı­lar. Bu durum onlara portre sanatı yaratmak ve geliştirmek imkânını kazandırdı.

Portre benzerliği, aynı kıyafet ve duruşta yan yana sıralanmış râhip resimlerinde açıkça bellidir. Bunların yüzleri çeşitli insanları gösteriyor. Diğer resimlerde kendini belli eden bu portre sanatı ferdî düşünce ye şuur bakımından çok mühim bir ilerle­meyi gösterir. Portre sanatının doğmasında eski geleneklerin de rolü olmuştur. Göktürkler’de ve Uygurlar’da eskiden Bengü ve Mengü adı verilen hatıra taşlarına ölen kahramanın adı, ünvanı ve memuriyeti ile yaşı yazılarak onlar ebedileştirilirdi. Bunun için onun yaşının herhangi bir değiştirmeye imkân vermeyecek şekilde be­lirtilmesi gerekiyordu. Uygurlar’da bu fikir sonradan tesirini göstermiş olmalıdır. Bezeklik fresklerinde Uygur prensleri çok realist olarak resmedilmiştir. Sorçuk’da kadın ve erkek vakıfçıları tasvir eden bir freskte figürler hep portre hususiyeti gös­teriyor. Hoço’da dört nala koşan bir at freski de yeni realizm için iyi bir misal olarak görülebilir.

Uygurlar zamanından kalan minyatürler Maniheist kitaplardan sayfalardır. Bun­lar kısmen dinî kısmen dünyevî sahneleri canlandırırlar. Bunlardan başka büyük resimli sayfalar ve sancaklar kalmıştır ki, bunlar Mani mâbetlerinde saklanır ve âyinlerde kullanılırdı. Bu Uygur minyatürleri ilerde göreceğimiz gibi, İslâm minyatü­rünün kaynağı olmuştur.

Uygurlar, tipleri ayırmak, tarihlendirmek ve portre resimlerini yaratmaktan baş­ka ilâh tasvirleri de yaparak her iki bakımdan Çin resmi üzerinde tesirli olmuşlardır. Bunlardan başka Uygur ressamları dokuzuncu yüzyılda yeni bir üslûp geliştirmiş­lerdir. Birçok küçük sahnelerle bir veya birkaç hikâyeden ibaret Tohar resimlerin­den farklı olarak Uygurlar, büyük ve sade kompozisyonları seviyorlardı. Renk ola­rak koyu lacivert ve  açık yeşil yerine kızıl kahverengi tercih olunuyordu.

Uygurlar’da bu şekilde gelişmiş olan sanat gittikçe kuvvetlenerek devam etmiş, Uygur devleti dağılınca bu kabiliyetli Türkler’in parlak mirası yeni hakimiyet kuran Moğollar’la Batı’ya ye İslâm dünyasına geçmiştir.

Posted in Kültür Sanat | Tagged , , , , , , | Leave a comment

Uygurlar’ da Heykel Sanatı

Hint, Yunan ve Çin sanatı etki­leriyle bir Buda heykel sanatı ge­lişmiş bulunuyordu. Fakat Uygur­lar o zamana kadar görülmemiş realist ve yeni bir heykel sanatı meydana getirmişlerdir. Bunun başlangıcı Göktürkler’deki balbal heykellerine dayanmaktadır. Kızıl’da bulunan diz çökmüş halde, omzunda yük taşıyan 47 cm. boyunda alçı heykel sekiz ve do­kuzuncu yüzyıl heykel sanatı için karakteristiktir. Cilt, beyaz, es­mer, saçlar veya başlık siyah renktedir. Sorçuk’da bulunan ka­lıplarda alçıya alınmış iki hayvan heykeli daha ilgi çekicidir. Bun­lardan 27 cm. boyunda ve bir at başını canlandıran kuvvetle üslûplanmış heykelde yele ve perçemler çok olgun çizgilerle belirtilmiş olup, hemen hemen demona benzer bir ifade taşımaktadır. Burada Hunlar’a kadar uzanan eski Türk hayvan üslûbunun bir devamı görülmek­tedir. 38 cm. boyundaki ikinci heykel bir fil başını canlandırmak­ta olup, daha fazla üslûplanmış grotesk bir ifade taşımaktadır. Fil görmemiş biri tarafından yapılmış olduğu anlaşılıyor. Buna benzer, kuvvetle üslûplanmış Fil başı tasvirleri Kuça’daki duvar resimlerinde görülür. At, deve, keçi gibi bölgede bol bulunan diğer hayvan­ların başları, şaşılacak bir doğrulukla resmedilmiştir.

Sekiz ve dokuzuncu yüzyılda yapılmış olan Uygur heykellerinin başka yerde benzerlerini bulmak hemen hemen imkânsızdır.

Posted in Kültür Sanat | Tagged , , | Leave a comment

Uygurlar’ da Mimarlık Sanatı

Maniheist mabetler, kubbe ve köşe tromplariyle İran âteşgâhları biçiminde ya­pılıyordu. Hoço’da bir saray harabesinde tonozlu ve kubbeli kısımlar görülür. Duvarlar, yontulmamış taşlardan harçla örülmüştür. Sirkip’de kule bi­çimde bir yapı nişler içersinde Buda figürleriyle bir Hint stupasından başka bir şey değildir. Buda ve Mani dinleri gibi Hint ve İran mimarî şekilleri de yan yanadır. Hoço yakınında bulunan kubbeli yapılar mezar anıtlarıdır. Kubbe İran’dan gelmiş olabilir, fakat bu zamanlarda İran’da mezar yapısı yoktur. Zerdüşt dininde ölülerin gömülmesi düşünülemiyeceğinden mezar fikri doğmamış­tır. Uygurlar bu kuleli mezar yapılariyle ilk türbeleri meydana getirmiş oluyorlar. Komul civarında lli-Köl’de, mâbet olması gerekli diğer bir kubbeli yapıda tromp yeri­ne köşeye ilk defa bir üçgen konulmuştur ki, bu İran’da bilinmeyen bir şeydir. Halbuki, Türk Üçgenleri sonra Selçuklu ve Osmanlı mimarisinde ehemmiyetli bir rol oynamıştır.

Uygurlar umumiyetle iki kanatlı kapı ile açılan ve küçük bir evcik şeklinde giriş yeri olan, yarı yükseklikte duvarla çevrili evlerde oturuyorlardı. Evler yarım metre yüksek bir tuğla. Duvar üzerinde yükseliyor, uzun kenarın ortasında bir merdiven yukarı götürüyordu. Asıl ev çok defa tek katlı, duvarlar masif örgülü, pencereler ilk zamanlarda yuvarlak kemerli, sonraları dört köşeli idi. Bayramlarda evin dört köşe­sine dışarıdan kızıl-kahverengi perdeler konuluyor, bunlar duvar köşelerinde topla­nıp, düğümleniyordu. Çin evlerini andıran ağır, kiremitli, dik sırtlı çatının iki ucu bir kuş (belki föniks, ateş kuşu) biçiminde nihayetleniyordu. Çin’de, bu ejder başıdır. Dik sırtın ortasında Çin’deki gibi çok defa alev şeklinde inciden bir nazarlık yükse­liyordu. Çatı süslü ve kırmızı renkli idi, fakat Çin’deki gibi ağır dekorlarla yüklenmemişti. Bir üst kat yapılırsa, bu, çok defa hafif korkuluklarla pavyon biçiminde olu­yordu. Çevre duvarları ile ev arasında ağaçlarla bahçe, binek ve yük hayvanları için yer bulunuyordu. Doğu Türkistan, eski Uygur ülkesinde kayalara oyulmuş bin­lerce mâbet vardır. Bunların duvarları ve tavanı fresklerle süslü İdi. Fresklerden ço­ğu Alman Turfan araştırıcıları tarafından sökülerek Berlin Etnoğrafya Müzesi’nde duvarlara yerleştirilmişti. Son harpte bunların büyük bir kısmı yok olmuş, fakat ki­taplarda resimleri kalmıştır. Fresklerin konusu esas itibariyle Budizm’dir. Buda M.Ö. 560 yıllarında Hindistan’da yeni dinini yaymıştır.

Posted in Kültür Sanat | Tagged , , , , , , | Leave a comment

3. Uygur Sanatı

Selenga Nehri’nin doğu kıyısında Göktürkler’e bağlı olarak yaşayan Uygurlar 745′de Göktürkler’in yerine geçerek Uygur devletini kurmuşlardır. Kurucusu Alp Kutlug Bilge Kağan’dır. Merkezleri Ötügen yaylasında Karabalgasun şehridir. On­dan sonra gelen Mayunçur adına bugünkü Moğolistan’ın kuzeyinde Şine-Usu kö­yü kıyısında bir kitâbe dikilmiştir. Bu uzun kitabede Uygur devletinin kuruluşu, ge­nişlemesi, kendisi ve babası Kutlug Bilge’nin zaferleri yazılıdır. Uygurlar’da en çok sevilen din Budizm’di. 630′da Uygurlar daha bugünkü Moğolistan’ın kuzeyinde ya­şarken bile Budizm rağbette idi. Göktürk alfabesi ile Uygurca aynı zamanda Çince ve Soğd’ça olarak yazılmış olan 732 tarihli Karabalgasun kitabesinde imparatorluk devrinde Uygurlar’ın Mani dinine girdiği ve eski dinî tasvirleri yaktığı, 762′de Bögü Kağan’ın bunu devlet dini haline getirdiği belirtilir (Burada Göktürk alfabesi ile ya­zılan kitâbe silinmiş olduğundan onun pek az kısmı okunabilmektedir. Çince ve Soğdca olanlar daha iyi durumdadır). 840′da başkentleri Karabalgasun, Kırgızlar’ın eline geçtiğinden Uygurlar’ın büyük kısmı tarım bölgesine geçip, Hoço’da ye­niden devlet kurmuşlardır. Burada Uygurlar’ın tekrar Budizm’e döndüğü anlaşılı­yor. Turfan resimlerinde ve sonraki Uygurca yazmalarda pek az Maniheist metin vardır. Buda dini Uygurlar’da edebiyatı da geliştirmiştir. Sanskritçe, Toharca, Soğdca ve Çince’den metinler tercüme edilmiştir. Tercüme için bir tek orijinal me­tinle yetinilmeyip, Budizm’in klâsik dillerindeki çeşitli versiyonla karşılaştırılıyordu. Mani dini metinlerini ayni derecede etraflıca ve aynı hâkimiyetle Türkçeleştirmek mümkün olmamıştır. Göktürk yazısından sonra Uygur yazısı kullanılmış, Budist me­tinler bu yazı ile yazılmıştır. Uygur yazısı iyice geliştirilmiş halde bütün Türk boyları tarafından kullanılmıştır. Moğollar ve ilhanlılar zamanında da aynı yazı kullanılmıştır. Moğollar Uygurlar’a son vermekle beraber onların kuvvetli kültürlerine tâbi olarak, Uygur yazısını almışlar, Uygur kâtipleri ve devlet adamları bütün sivil idareyi elleri­ne geçirmişlerdir. Moğollar Türkleşmeğe başlamış ve kısa zamanda tamamen Türkleşmişlerdir. Timur’un tüzüğü ve Altınordu Yarlıkları hep Uygur yazısı ile yazıl­mış, on beşinci yüzyıl sonuna kadar resmî ve devletlerarası yazışmalarda, paralar üzerinde Uygur yazısı devam etmiştir. Uygurlar’ın kitapları kâğıt üzerine yazılıp ba­sılıyordu. Bu, Çin kâğıdından farklıdır. Uygurlar’ın kendi kâğıt imalâtları olduğu bir gerçektir. Yazı âleti kamış kalemdi. Daha ehemmiyetsiz yazılar Çin fırçası ile yazılır­dı. Budist metinlere ihtiyaç fazla olduğundan baskı da kullanılırdı. Uygurlar IX. ve X. yüzyıllarda Çinliler’in blok baskı ile çoğaltma tekniğinden farklı bir baskı sanatı bulmuşlar, sert ağaçtan, tek tek, hareketli Uygur harfleri ile kitap basmayı ilk olarak gerçekleştirmişlerdir. Kazılar sonunda torbalar içinde böyle harfler ele geçirilmiştir.

Uygurlar’da pandomim, bale, şan, orkestra ve iptidai şekilde tiyatroda vardı ki, o zaman için Çinliler’e çok tipik ve cazip görünmüştür. Hikâye anlatma sanatı da çok ileri idi. Yazılmış şekillerden anlaşıldığına göre, bunların Türkçe versiyonları dramatik bakımdan Çincelerden çok daha üstündür.

Posted in Kültür Sanat | Tagged , | Leave a comment

Göktürkler Devri Sanatı

Altıncı yüzyıl ortalarında Orhun Nehri batısındaki yayla bölgesinde (Ötügen’de) kurulup, Mançurya’dan Karadeniz sahillerine kadar uzanan büyük Türk imparatorluğu devlet ve millet olarak Türk adını kullanan ilk büyük siyasî kuruluştur. Çin kaynakları Göktürk- ler’in Asya Hunları soyundan geldiğini açıkça belirtir. Göktürk imparatorluğu bu zamanda Hakan unvanını alan Bu- min ve. kardeşi istemi ile 552′de kurulmuş, Mukan Hakan zamanında (553-572) en parlak devrini yaşamıştır. Bütün Orta Asya’nın Türkleşmesi için, bu ilk adım olmuştur. Kurulduğu zamandan itibaren idarî bakımdan doğu ve batı olarak ikiye bölünen imparatorluk 630 yıllarında Çin nüfuzu altına girmiş ve 682′de llteriş (Kutluk) Hakan’ın büyük devlet adamı Tonyukuk ile birlikte siyasî mücadeleleri sonunda doğu kısmı yeniden hakimiyetini elde etmiştir. Kapağan Hakan zamanında (692-716) Orta Asya’da bütün Türkler bir devlet halinde birleştirilmiş ondan sonra gelen Bilge Hakan ve Kardeşi Kültigin Göktürk devletinin en tanınmış şahsiyetleri olmuştur. Orhun vadisinde bulunan dikilitaş kitabeler onlar zamanından kalmadır. Bu abideler Türk dilinin bugün bile fazla zorluk çekmeden anlaşılan en eski yazılı ve edebî metinleri, aynı zamanda Türk tarihinin taşa yazılmış en eski kaynakları olarak zamanımıza gelmiş hazineleridir. Bunlarda kullanılan yazı da en eski Türk alfabesidir. Yenisei bölgesinde bunların altı ve yedinci yüzyıllardan kalma daha eski öncüleri vardır.

Orhun kitabelerinden birincisi Bilge Kağan’ın 720′de öldüğü sanılan ihtiyar veziri büyük devlet adamı Tonyukuk’un hizmetlerini belirtmek üzere onun adına dikil- niştir. Bu kitabeyi Tonyu- kuk kendisi yazmıştır. Bilge Kağan’ın tahta çıkmasında kendisinden bir yaş küçük olan kardeşi Külti- gin’in büyük gayreti olmuş, onun yardımı ile ordusuna derleyip düşmanlarını yenmişti. Buna karşılık Bilge Kağan kardeşini ordularının kumandanı yapmış, ölümünden bir yıl sonra da 732′de bir kitâbe taşı diktirip, büyük bir mezar anıtı yaptırarak Kültigin’in adını ebedileştirmiştir. Ne yazık ki, kısa zaman sonra hâin bir veziri tarafından zehirlenen Bilge Kağan da 734′de ölmüş, bir yıl sonra onun adına da bir kitâbe dikilmiştir. Bunlar yarı tarihi mezar kitâbeleridir.
Orhun kitâbelerinin en mühimleri olan Kültigin ile Bilge Kağan yazıtlarının ¦ metinlerini yazan ve yaptı- % ran, onların kızkardeşleri- î nin oğlu, prens Yuluğ Tigin olmuştur ki, Türk edebiyatında onun ayrı bir yeri vardır. Son zamanlara kadar Bilge Kağan ile küçük kardeşi Kültigin’in de burada gömülü oldukları kabul ve tahmin ediliyordu. 1958 yılında Çekoslovak Arkeoloji Enstitüsü adına Lumir Jisl başkanlığında Orhun vadisinde yapılan-araştırma ve kazılar sonunda büyük Türk kahramanı Kültigin’in mezar anıtından kalan kısımlar ve heykeller meydana çıkarılmıştır”. Anıt önce soyulup sonra insafsızca tahrip edilmiş olduğundan heykeller parçalanmış ve çoğu kaybolmuş halde bulunmuştur. İkiye bölünmüş olarak Kültigin’in başı ile hanımına ait heykelin oturmuş halde gövdesi ve kırılmış başının burun, ağız ve çene kısmı bulunmuştur. Kültigin heykelinde baş tam cepheden yumuşak konturlarla işlenmiş, büyük kahramanın çehre hatları kuvvetli bir ifade ile kavranmıştır (Res. 8). Başındaki tacın ön tarafında relief halinde kanatlarını açmış bir kartal arması göze çarpıyor. Daha Hunlar zamanında tanınan ve sevilen kartal arması, kulaklı ve boynuzlu kartal şeklinde gösterilerek büyük bir kudret sembolü olarak ifade ediliyordu.

Aslında Kültigin ile hanımı yanyana oturmuş olarak canladırılmıştı’. Fakat, hey- varda onun savaşlarının canlan- dırıldığı yazılıdır. Tang sülâlesi kroniğinde . bunun için altı sanatçının da gönderildiği kaydedilmektedir. Mermer heykellerde Çinli sanatçılar çalışmış olabilir. Fakat balbalların Göktürk heykel sanatının karakteristik ve bir dereceye kadar portre hususiyeti
Büyük Türk Kahramanı Kül-Tigin’in 1958′de bulunmuş başı taşıyan eserleri Oİ- (Moğolistan, Ulan-Bator Müzesi’nde) duğunu ileri Sürmek yerinde olur. Göktürkler zamanından kalan sayısız balbalların çoğu zamanla parçalanmış veya kaybolmuştur. Eski Türkler taş heykelleri ve kitâbeleri boyuyortardı. Khoitu Tamir büyük blokunun büyük kitabeleri kırmızı ve siyah olarak boyanmıştır. Zhamtzarano’da keşfedilip halen Ulan Batur Merkez Millî Müzesi’nde teşhire konan balbal, bu bakımdan mühimdir. Bunun gözleri, burnu, bıyıkları, ağzı ve kulakları kahverengi ve sarı renkle belirtilmiştir. Fakat, bunlar sonradan da olabilir.

Göktürk sanatı bugüne kadar, hemen hiç denecek kadar az incelendiği ve bu konuda yayın olmadığı için birçok bakımdan herhangi bir fikir edinmek zordur. Göktürkler’in dini şa- manlık idi. Kültigin mezar anıtında bulunan heykeller Göktürkler’in kıyafetleri bakımından paha biçilmez bir kaynaktır. Bunlar Orta Asya’da bugün de Türkler’in giydiği kıyafete çok uygundur. Parçalar halinde kakmali kemerler bilhassa dikkati çeker. Kemerlerin arkasına bir bıçak takılıdır. Gündelik eşyanın içine konulduğu küçük torbalar da kemerlere asılmıştır.
Dil ve edebiyat bakımından bir Küi-Tigin adına dikilmiş balballardan biri derece ileri ve zengin eserler vermiş (Ulan-Bator Müzesi) olan Göktürkler’in sanatları da aynı
derecede gelişmiş, fakat birçok soygun ve tahripler yüzünden pek az şey zamanımıza kalabilmiştir.

Posted in Kültür Sanat | Tagged , | Leave a comment

İslamiyetten Önce Türk Sanatı

1. Hunlar Devrinde Sanat

Milâttan önce I. binde kuzey Çin’de görülen ve Çin kaynaklarında Hiyung-Nu adı ile tanınan Asya Hunları umumiyetle tarih sahnesinde ilk rol oynayan Türkler olarak kabul edilmektedir. Milâttan sonra dördüncü yüzyılda Avrupa’da görülen Hunlar bunların bir devamı olup, Attila (434-453) idaresinde Manş kıyılarına kadar hemen hemen bütün Avrupa’ya hâkim olmuşlardır.

Asya Hunları hakkında ilk tarihi kaynak M.Ö. 318 yılında Hunlar’ la Çinliler ara­sında yapılan bir anlaşmayı gösterir. Bu tarihten sonra Hunlar, Orhun ve Tola ne­hirleri bölgesi merkez olmak üzere Huang Ho nehri büyük dirseğinin iki tarafına yayılmışlardır. Bu zamandan başlayarak Çinliler Türkler’e karşı korunmak için Çin şeddini örmeye koyulup doksan yıl sonra M.Ö. 214 de tamamlamışlardır.

M.Ö. 209-174 arasında büyük başbuğ Mo-tun Hunlar’ ın idaresini eline almıştı. Babası Tu-man’ ın Hun dilinde imparator manasına gelen Tan-Hu veya Şan-Yu ün- vanı onun eski bir Türk hükümdar sülâlesinden geldiğini gösterir. M.Ö. birinci yüz­yıl ortalarında Çinliler’ in entrikaları yüzünden Hun imparatorluğu ikiye bölünmüş, bunlardan bir kısmı Çi-Çi idaresinde Talaş ve Çu bölgesine yerleşmişlerdir ki Avru­pa Hunları’nın bunlardan geldiği tahmin edilmektedir. Diğer bir kısım Hunlar yakın doğuda Eftalitler’ le karışarak Ak Hunlar adı ile Kafkaslar’ dan kuzey Hindistan’a ka­dar uzanan bir imparatorluk kurmuşlar, Çin’de kalan Hunlar ise dördüncü yüzyıl ortalarına kadar hâkimiyetlerini devam ettirmişlerdir. Eftalitler veya Ak Hunlar Türk­çe konuşuyorlardı. Çin kaynaklarında kalan Hsiung-Nu kelime ve cümleleri de Altay dillerine ve Türkçeye bağlanır. Güney Sibirya’da Altay Dağları eteklerinde Pazırık’ da Rus arkeologu Rudenko tarafından açılan M.Ö. IV. ve III. yüzyıldan kalma kurganlarda Hunlar’ a ait birçok eşya ile buzlar içinde bozulmayan insan ve hayvan ölüleri bulunmuştur. Leningrad Ermitage Müzesi’nde saklanan bu eserler ara­sında halı, kumaş, renkli keçe aplike örtüler gibi, hayvan kavgaları ve insan figürle­ri ile süslü çok zengin tekstil işleri yanında atlı araba, çeşitli eşya vardır. Ölü ile be­raber atlar da gömülüyordu. Atlardan bazıları geyik ve ren maskeleri taşıyorlardı. İkinci kurgandaki mumyalanmış ölünün vücudu dövmelerle kaplı idi. Tamamiyle hayali hayvan figürlerinden ibaret olan bu dövmeler sırtta, kollarda ve sağ alt bacakta sağlam olarak kalmıştır.

Bu kurganlardan çıkan halı ve tekstil işlerinin Hun sanatı bakımından ayrı bir ehemmiyeti vardır. Bunlardan bazılarında Ahameniş sanatı tesirleri açıkça görül­mekle beraber keçe üzerine ince ve renkli deriler yapıştırmak suretiyle süslenen bir grup tekstil işleri tamamiyle orijinal Hun uslûbunu belli etmektedir. Bunlar, eyer örtüleri (belleme) olarak yapılmıştır.

Böyle keçeden bir belleme üzerinde renkli derilerden kesilerek yapıştırılmış parçalarla bir dağ keçesine sardıran kartal grifonu gösteren bir hayvan kavgası canlandırılmıştır. Çok realist ve ölüme yaklaşan keçinin ürpertmelerini bütün kuvvetiyle aksettiren sahne simetrik olarak arka arkaya iki defa tekrarlanmıştır. Bu Hun sanatı için çok karakteristik bir üslûbu göstermektedir. Selenga nehrinin Baykal gölüne aktığı yerin yakınında Noin Ula bölgesinde, üç grup halinde 212 kurgan vardır. Açılan kurganlarda etrafı kalın kü­tüklerle çevrili, ağaç direkler üzerine çatısı olan, beş metre uzunlukta üç metre ka­dar geniş, bir buçuk metre kadar yüksek bir dış kısımla bunun içinde üç metreden biraz daha uzun ve aynı nisbette genişliği, yüksekliği olan ağaç direkli mezarda çok iyi bir işçilik gösteren tahtadan bir tabut bulunuyordu. Ölü, itinalı bir şekilde giydirilmişti. Mezar odasının etrafı, tavan ve yer ipek, keçe ve yün örtülerle kaplı idi. Bu örtülerden birçoğu ile hayvan figürleriyle işlenmiş gümüş levhalar, eyer ta­kımları, üç ayaklı masalar, çeşitli ağaç eşya, silindirik ayaklı kulplu tunç kazanlar, yerli keramik, renkli cam boncuklar, çatal gibi kullanılan çubuklar, Çin işi aynalar, araba tekerlekleri, mücevherler, saç örgüleri, elbiseler gibi Hunlar’ a ait-birçok eş­ya, bu kurganlardan çıkarılarak Leningrad Ermitage Müzesi’ne mal edilmiştir. Bu­lunan eserler arasın­da lâke bir kâsenin kitabesinde üç usta­nın adı ile Şahlin sa­rayı için M.S. 13 yılı­nın 5 Eylül günü yapıldığı yazılıdır. Büyük bir keçe örtü üzerinde Pazırık’ takı benzerleri gibi, ince, renkli derilerden ke­silmiş parçalarla di­ğer bir hayvan kav­gası canlandırılmıştır. Bu­rada, kanatlı arslana benzer bir grifon ar­kadan bir geyiğe saldırmaktadır. Burada kompozisyon daha şematik ve üslûplaşmış ol­makla beraber, can çekişen geyiğin çok realist bir görüşle ifade edildiği görül­mektedir. Yün ku­maş üzerine işleme olarak yapılmış di­ğer bir örtüde, siyah beyaz kaplan çizgi­leriyle üstte ve altta kaplan başı ve pen­çeleri işlenerek, se­rilmiş bir kaplan postu etkisi uyandı­rılmak istenmiştir. Duvardaki örtülerden biri yün üzerine işlenmiş ola­rak su bitkileri ara­sında kaplumbağa­lar ve balıklardan ibaret bir kompozisyon gösteriyor. Diğer bir işlemeli yün örtü de su içinde kuşlar ve balıklarla buna yakın bir dekor gösteriyor. Altıncı kur­ganda bulunan bir işleme, kıvrak atları ile Hun süravilerini canlandırmaktadır. Yirmi ikinci kurganda duvara asılı ve büyük bir ustalıkla yapılmış yün işlemede çok canlı, kuvvetli bir portre hususiyeti olan bıyıklı iki insan başı bilhassa dikkati çekmektedir. Bunlar daha sonra Göktürkler ve Uy- gurlar’da göreceği­miz portre sanatının öncüleri olarak görü­lebilir.

Posted in Eserler | Tagged , , | Leave a comment

PERSPEKTİFİN ÖĞELERİ

GÖRME KONİSİ

Görünüşteki bütün devingen niteliklerine karşın bir perspektif çizimi, belirli bir zaman kesitinde ve belirli bir bakış açısından görülen, tek, durağan bir imgedir. Bakış noktamızı sabitlediğimiz anda, olağan görüş alnımız, gözden dışa doğru genişleyen bir koni biçiminde uzanır. Bu görme konisi, orta bakış ekseniyle 15° – 30° açılar yapan bakış çizgilerinden oluşur.

Bir perspektif çiziminin sınırları içinde neleri katmak istediğimize ve bakış açımıza karar verirken, görme konisi bir rehber işlevi görebilmelidir. En yakın planın ancak çok küçük bir bölümü görme konisi içinde kalır. Gördüklerimizi içine almak üzere ötelendikçe alanı genişler. Böylelikle orta plan ve uzak plan daha geniş olarak görüş alanımız içinde yer alır.

RESİM DÜZLEMİ (R.D.)

Bir perspektif çizerken, gördüklerimizi bir çizim yüzeyine imgesel, saydam bir resim düzleminden geçirerek aktarırız; böylelikle, çizim yüzeyi resim düzlemiyle özdeşleşir. Bu resim düzlemi görme konisini keser ve her zaman orta bakış ekseniyle bir dik açı oluşturur. Dolayısıyla, bakış çizgimizi sağa- sola veya yukarı-aşağıya kaydırdığımızda, resim düzlemi de onunla birlikte yer değiştirecektir.

YER DÜZLEMİ (Y.D.)

Yer düzlemi, perspektif içindeki yüksekliklerin ölçümünde yatay bir referans olarak kullanılan düzlemdir. Bu düzlem, izleyicinin üzerinde durduğu zemin, yelkenlinin yüzmekte olduğu göl yüzeyi veya binan üstüne oturtulduğu platform olabilir. Bir iç mekanı çizerken döşeme, bir natürmort çizerken masa üstü de yer düzlemi olarak işlev görebilir.

UFUK ÇİZGİSİ (U.Ç.)

Ufuk çizgisi resim düzlemini yatay olarak keser ve yer düzleminden yukarıda, gözleyenin göz seviyesi hizasında yer alır. Göz hizasından çizilen normal bir perspektifte ufuk çizgisi, gözleyenin ayakta olması durumunda gözlerinin yer düzlemine olan uzaklığı ile aynı hizadadır. Ufuk çizgisi, bir sandalyeye oturmuşsak aşağıya, ikinci kat penceresinden bakıyorsak yukarıya, bir dağ tepesinden bakıyorsak iyice yukarıya kayar.

Ufuk çizgisi gerçekte görünmüyor olsa bile, tüm kompozisyon için referans oluşturacak bir yatay çizgi olarak işlev görmek üzere, resim yüzeyi üzerine hafifçe çizilmelidir. Göz hizamızdaki bütün yatay düzlemler, ufuk çizgisiyle çakışan birer çizgi gibi gözükecektir. Ufuk çizgisinin altında kalan yatay düzlemlerin tepesi, üstünde kalanların ise altı görülecektir.

Doğrusal perspektifin en belirgin özelliği, doğruların birbirine yaklaşma eğilimi içinde oluşudur. İki koşut doğru bizden uzaklaştıkça aralarındaki mesafe azalacak ve birbirlerine yaklaşıyor gibi gözükeceklerdir. Eğer doğrular sonsuza kadar uzatılabilseydi, yaygın olarak kaçma noktası olarak anılan noktada buluşuyor olacaklardı.

*Resim düzlemine koşut (resim düzlemi doğrultusunda) olan düzlemler biçimlerini korur, ancak gözleyenden uzaklaştıkça küçülür.

*Her bir koşut doğrular takımının ayrı bir kaçma noktası vardır.

YAKLAŞMA

Yaklaşmanın birinci ilkesi, her bir koşut doğrular takımının kendi kaçma noktası olmasıdır. Bir koşut doğrular takımı, yalnızca birbirine koşut doğrulardan oluşur. Örneğin bir küpe baktığımızda, birisi düşey, ikisi yatay olmak üzere üç ayrı koşut doğru takımından oluştuğunu görürüz. Gözleyenin orta bakış eksenine dik ve resim düzlemine koşut olan bir koşut doğrular takımı yakınlaşma etkisi vermeyecektir. Aksine, ister düşey, ister yatay, ister eğik olsun, yönünü koruyacaktır. Ancak her bir doğrunun görülen uzunluğu, gözleyenden uzaklığına bağlı olarak değişecektir.

Bir koşut doğrular takımı, resim düzlemine dik ve dolayısıyla orta bakış eksenine koşut ise, kaçma noktası, orta bakış ekseninin ufuk çizgisini kestiği noktayla çakışacaktır. Bu nokta, bakış merkezi (B.N.) olarak bilinir.

Eğer bir doğrular takımı resim düzlemiyle bir açı yapıyorsa, bunun koşut doğruları uzaklaştıkça ortak bir kaçma noktasına doğru yaklaşıyor gibi gözükecektir. Eğer takım yataysa, kaçma noktası, her zaman ufuk çizgisi üzerinde, ancak, gözleyenden uzaklaştıkça çizgilerin alacağı yöne bağlı olarak bazen sağında, bazen solunda yer alacaktır. Eğer koşut doğrular takımı gözleyenden uzaklaştıkça yükseliyorsa, kaçma noktası ufuk çizgisinin yukarısında, aynı düzlemde olmaları halinde bulunacağı noktanın tam üst hizasında yer alacaktır. Eğer takım uzaklaştıkça eğim aşağıya doğru oluyorsa, kaçma noktası ufuk çizgisinin altında, aynı düzlemde olmaları durumunda yer alacağı noktanın tam alt hizasında olacaktır.

Doğrusal perspektifin bir diğer ayırt edici özelliği perspektif kısalma, yani bir nesnenin perspektif içinde görünüşte gireceği form değişikliğidir. Bu değişiklik genellikle, boyutlarda, uzunluk veya derinlikte bir kısalma şeklinde görülür. Böylelikle mekanın derinliklerine öteleniyormuş yanılsaması elde edilir. Perspektif içinde gördüğümüz kısalmanın derecesi, üç etmene bağlıdır.

  1. Bakış merkeziyle ilişkiler; Bir çizgi veya düzlem bakış merkezimize ne denli yakın ve koşut ise, uzunluğu ve yüzeyinin o kadar az bir bölümü gözükecek, derinliği sıkıştırılmış etkisi verecektir.
  2. Bakan kişiye uzaklık; Bir çizgi veya düzlem bizden ne kadar uzaklaşırsa, boyu ve yüzeyinin o kadar azı görülecek, olduğundan kısa ve yassı etki edecektir.
  3. Dönüklük;  Kendi ekseninde dönen bir forma ait bir çizginin uzunluğu veya bir düzlemin yüzeyi, formun resim düzlemine göre dönüklüğü arttığı oranda daha az görülecektir.

Perspektif kısalma, çizgi ve düzlemlerin görülen formlarını etkilemenin yanı sıra, bir perspektif çizimi içindeki mekansal ilişkileri de sıkıştırabilir.

Posted in Kültür Sanat | Tagged , , , , , | Leave a comment

PERSPEKTİF ÇEŞİTLERİ

YUMUŞAK PERSPEKTİF

Yumuşak perspektif, nesne ile izleyen arasına giren hava veya atmosferin renkleri, tonal değerleri ve uzak nesnelerin konturlarını algılayışımızı etkileyen yumuşatıcı etkisi üzerine temellendirilmiştir. Nesneler uzaklaştıkça, renkleri daha az yoğun ve daha suskun olur. Tonal değerler daha açık ve gri ağırlıklı, formlar daha silik ve bulanık, ayrıntıları ise daha az belirgin hale gelir. Arka planda ağırlıkla gri tonlarına bürünmüş biçimler görebiliriz. Buna karşın, bakış açımızın ön planda kalan ve yakınmış gibi görünen nesnelerin daha doymuş renkleri daha güçlü değer karşıtlıkları, daha belirgin dış hatları ve keskin bir biçimde tanımlanmış ayrıntıları olacaktır.

DOKU

Bir yüzey dokusu geriye doğru uzaklaştıkça, doku yoğunluğu giderek artacaktır. Bunun nedeni boyutun giderek küçülmesi, dokuyu oluşturan öğeler arasındaki aralığın da sıklaşmasıdır. Örneğin, bir tuğla duvara yakından baktığımızda hem her bir tuğlayı, hem de tuğlalar arasındaki harcın kalınlığını görürüz. Bizden uzaklaştıkça tuğlalar küçülür, harç kalınlığı bir çizgiye dönüşür, ta ki yeterince uzaklaştığında etkisi birbirine karışıp dokulu bir örge oluşturana kadar.

DOĞRUSAL PERSPEKTİF

Üçboyutlu dünyamızın resimsel görüntülerini betimlemek için perspektif terimi kullanıldığında, ilk aklımıza gelen büyük olasılıkla, doğrusal perspektiftir. Tekil nesnelerin çiziminde yararlı olması bir yana, çizgisel perspektif, mekansal ilişkileri resimsel bir anlatımla ve kolayca kavranılacak şekilde betimlemeye çok elverişlidir. Doğrusal perspektif bize, önceki bölümlerde tartışılan görsel derinlik ipuçlarından da yararlanarak, ikiboyutlu bir çizim yüzeyi üzerinde, üçboyutlu formlara,  mekana ve derinliğe ilişkin berrak bir yanılsama yaratabilme yeteneği verir.

Doğrusal perspektif, geometrik kurallara dayanır. Bu kurallar uyarınca geliştirilmiş son derece hassas konstrüksiyon yöntemleri olması nedeniyle, çoğunlukla bir perspektif çizimi, yalnızca yapılaşmasındaki doğruluk derecesiyle değerlendirilir. Oysa gözlerimizi de kullanmamız, çizilen imgeyi değerlendirmede bütünüyle bir konstrüksiyon yöntemine güvenmememiz daha doğru olur.

Bir perspektifin kılı kırk yararak yapılandırılmış olması, ortaya çıkan çizimin, kişinin bakış açısını hiçbir çarpıtmaya gitmeksizin yeterlik ve doğrulukla betimlediği anlamına gelmez. Burada amaç, perspektifin mekanik yapısının ayrıntılarına girmekten çok, serbest elle perspektif çizmemize olanak verecek biçimde, perspektifin öğeleri ve ilkelerine ilişkin bir anlayış geliştirmektedir.

Görebildiklerimizi çizmek için perspektifi kavramış olmak kesin bir gereklilik değildir. Kontur çizgileriyle doğru bir betimleme yapmayı ve tanımladıkları pozitif ve negatif biçimlere güvenmeyi yeğleyebiliriz. Ancak, bu çizgi ve biçimleri dönüştürebilmek, üçboyutluluklarını aktarabilmek ve onları mekan içinde doğru bir şekilde yerleştirebilmek için, doğrusal perspektifin öğelerini ve ilkelerini anlamış olmamızda yarar vardır. Dış görünüşün ötesine geçip, nesnelerin gerisindeki geometri ve strüktürü, mekansal ilişkilerini betimleyen ve düzenleyen çizgilerin tanımladığı biçimiyle kavramak istiyorsak, bu daha da önem kazanır.

Adından da anlaşılabileceği gibi, doğrusal perspektif, öncelikle, perspektif içinde doğrular çizilmesiyle ilgilidir. Bu perspektif çizgilerin çoğu, görünen konturları simgelemekten çok, üçboyutlu formların strüktür ve geometrisini ve bunların mekan içindeki konumlarını betimler. Küp aracılığıyla, bir nesnenin her üç boyutunu aynı anda ölçmek mümkündür. Daha da önemlisi, en karmaşığından en basitine kadar birçok formu betimlemekte küp kullanılabilir. Formları bileşenlerinin geometrisine indirgeyebilmek ve oran, ölçek ve mekansal ilişkileri bu yolla ölçebilmek, hem analitik hem de görsel düşünceyi gerektirir.

Posted in Kültür Sanat | Tagged , , , | Leave a comment

DERİNLİK; YANILSAMA SANATI

Çizim yaparken, üç boyutlu gerçekliğe ilişkin öğeleri, yalnızca iki boyutlu olan düz bir yüzeye uyarlayarak aktarmaya çabalarız. Ortaya çıkan resimsel imgelerde bir anlam belirsizliği olması kaçınılmazdır, çünkü bir çizimde mekan ve derinlik adına okuduğumuz her şey bir yanılsama ürünüdür. Yine de çizgi, biçim, değerler ve dokular belli bir düzen içinde bir araya getirildiklerinde boşluktaki üç boyutlu formların mekansal düzenini ifade etme potansiyeline sahiptirler. Her şey, görsel sistemimizin çizilmiş imgeyi nasıl yorumladığına bağlıdır. Çizimlerimizi üç boyutlu formları bir mekan içinde göstermek ve bir derinlik vermek istiyorsak, yanılsama sanatında ustalaşmamız gerekir.

DERİNLİK

Üç boyutlu nesnelerden ve mekandan oluşan bir dünyada yaşıyoruz. Nesneler mekanda bir yer işgal eder, sınırlarını tanımlar ve ona bir form kazandırır. Öte yandan mekanın işlevi, nesnelere ilişkin imgelemimizi çevrelemek ve bir derinlik kazandırmaktır. İki boyutlu çizimlerle, gerçeğin üç boyutluluğunu nasıl simgeleyebiliriz?

Mekana baktığımızda, içindeki formların kendi aralarındaki ilişkilerini okuruz. Bu mekansal algıları çizdiğimizde ise, resimsel bir mekan yaratırız. Resimsel mekan, düz, derin veya belirsiz olabilir; ancak her durumda bir yanılsamadır. İki boyutlu bir yüzey üzerinde var olmaktadır. Ancak gördüklerimizi, üçüncü bir boyutta bir derinliği varmışçasına okumamızı sağlamak üzere görsel sistemimizi uyaran bazı temel teknikler vardır. Bu teknikler, çizgi, biçim, değer ve dokuların bazı görsel öğelerine gösterdiğimiz tepkiye dayalı olarak geliştirilmiştir. Bu teknikleri kavradığımızda, bir imgeyi, izleyene yaklaşıyormuşçasına öne çıkartabilir, ya da mekanın derinliklerine çekiliyormuş gibi gösterebilir. Bir formun yassı veya oylumlu görünmesini sağlayabiliriz. Formlar arasında mekansal ilişkiler oluşturabiliriz. 

GÖRSEL DERİNLİK VEREN İPUÇLARI

BOYUT

Nesneleri tanımlamak ve sınıflandırmak için gerçek boyutlarla aralarındaki apaçık farklılıkları görmezden gelme yeteneğimiz, ilginç bir kavramsal fenomendir. Boyutsal veya nesnel değişmezlik olarak bilinen bu fenomen, nerede ve ne kadar uzakta olurlarsa olsunlar, belli sınıftaki nesneleri hep aynı büyüklükte ve değişmez bir renk ve dokuda algılamamızı sağlar.

Bizden eşit uzaklıktaki iki özdeş nesne, aynı büyüklükteymiş gibi gözükecektir. Biri bizden uzaklaştıkça boyutu küçülür gibi olacaktır. Boyuttaki bu görülür değişim, bize derinlik konusunda görsel ipucu sağlayacaktır. Farklı boyutta iki benzeşen veya özdeş imge gördüğümüzde, daha büyük olan yakında, daha küçük olan ise uzaktaymış gibi etki edecektir.

ÜST ÜSTE BİNME

Bir biçimin diğerinin önünde olduğunu ve arkadakinin bir bölümünü görüşümüzden gizlendiğini düşünme eğiliminde olduğumuz için, birbiri üstüne binmiş iki biçim de derinlik yanılsaması yaratacaktır. Kendi başına, üst üste binmenin yanı sıra, oylumlu kenarlar, değer ve dokuda farklılaşma, çizgi süreksizliği gibi derinlik yanılsaması veren başka ipuçlarının da kullanılması durumunda, üst üste binen nesneler arasında daha fazla bir boşluk varmışçasına bir derinlik duygusu verilebilir.

DÜŞEY KONUMLANMA

Dümdüz bir zeminde durduğumuzu varsayın. Yer düzlemi uzaklara ötelendikçe ufuk çizgisine doğru yükseliyormuş izlemini verecektir. Yerde duran nesneler de uzaklaştıkça yükseliyorlarmış gibi etki edecektir. Dolayısıyla, bir şeyin uzaktaymış gibi okunmasını istiyorsak, kompozisyonun yukarılarına kaydırmamız gerekir.

Bir nesne resim düzleminde ne kadar yukarıdaysa, o kadar uzaktaymış gibi etki edecektir. Böylelikle, istiflenmiş bir dizi imge, hele boyut farklılıkları ve üst üste binme ile bir araya getirilmişlerse, bir mekan ve derinlik duygusunu açıklıkla yansıtabilirler.

Posted in Kültür Sanat | Tagged , , , | Leave a comment

SANATTA YARATICI BİR SÜREÇ; ÇİZMEK

SÜREÇ VE ÜRÜN

Çizmek, bir yüzeye, grafik olarak bir şeyin benzerini temsil eden izler bırakmaktır. Bu imgeleri aktarma süreci, basit olduğu denli güçlü bir insani görsel ifadelendirme eylemidir. Kökleriyle görebilme yetimize sıkı sıkıya bağlı olmasına karşın, çizim hiçbir zaman gördüğümüz gerçekliği yeniden üretemez; yalnızca dış gerçekliğe ilişkin algılarımızı ve imgelemimizdeki içsel imgeleri görülür kılar. Çizim yapma sürecinde, deneyimlerimize koşut ayrı bir gerçeklik yaratırız. Bu türden grafik simgeler, gözlemlerimizi kaydetmek, gözümüzde canlandırdıklarımıza biçim vermek, düşünce ve görüşlerimizi iletmek için başvurduğumuz yaşamsal birer araçtır.

ÇİZİM SÜRECİ

Her türlü çizimin özünde, imgeleri görme, gözünde canlandırabilme ve ifade etmeye ilişkin etkileşimli bir süreç vardır. Gördüğümüz imgeler dünyayı keşfetmemize, gözümüzde canlandırdıklarımız görsel olarak düşünebilmemize ve gördüklerimizi kavramamıza, çizdiklerimiz ise düşünce ve algılarımızı ve iletişim kurmamıza olanak verir.

GÖRMEK

Görme yetimiz, dış dünyayla ilişki kurmamızı sağlayan en önemli duyusal kanaldır. Görme, bizim en uzaklara erişebilen, günlük etkinliklerimizi gerçekleştirirken en çok güvendiğimiz, en gelişmiş duyumuzdur. Dahası, görme yetimiz bize algılarımızın ve nihayet çizmek istediklerimizin hammaddesini de sağlar.

GÖZÜNDE CANLANDIRMAK

Göze ulaşan görsel bilgiler, zihnin bir yapı ve anlam bulmak için sürdürdüğü etkin arayış sırasında işlenir, yönlendirilir ve süzgeçten geçirilir. Göz önüne getirdiğimiz imgeleri, imgelem yaratır; çizmeye yeltendiklerimiz de bunlardır. Dolayısıyla çizmek, bir el becerisinden öte bir şeydir; yalnızca görebilme değil, imgeleri yeniden gözümüzde canlandırabilme yetimize de dayanan görsel bir düşünce sürecidir.

İFADE ETMEK

Çizerken, bir yüzey üzerine işaretler koyarak, gördüğümüz dışsal gerçekliğe ilişkin algılarımız ve anlayışımızla, imgelemimizdeki içsel imgeyi grafik olarak ifade etmeye çalışırız. Bu nedenle çizmek yaşama ilişkin bir ifade biçimi olduğu kadar, gördüklerimiz ve gözümüzde canlandırdıklarımız karşısında doğal bir tepkidir. Çizmek, göze hitaben ayrı bir imgeler dünyası yaratır.

Çizilmiş bir imge, görsel dünyamızın bir parçası haline gelir. İfade etme ve iletide bulunma gücü, imgenin, bildiklerimiz ve kavradıklarımızla olan grafik benzerliğini görebilme yeteneğimize bağlıdır. İletideki mesajın açıklığı ve anlamının taşıdığı önem, bizim imgeyi derinlemesine inceleyebilme, vuruşlarını okuyabilme, oluşturdukları örge ve ilişkileri ayırt edebilme yeteneğimize bağlıdır.

GÖRMEK

Görme eylemi, devingen ve yaratıcı bir süreçtir. Görsel dünyamızı oluşturan hareketli, değişken imgelerin üç boyutlu, dengeli bir algısını gerçekleştirme yetisine sahiptir. İmgelerin hızlı ve gelişkin bir biçimde işlenmesi, gözümüzün –ya doğrudan kaynağından veya aydınlatılmış bir yüzeyden yansıyarak gelen- görülebilir bir ışık biçimini alan enerji girdisiyle karşılaşması ile başlar.

Göz optiği, gelen ışınların, beyin uzantısı olan sinir hücreleri topluluğu olan retina üzerinde baş aşağı duran bir imgesini oluşturur. Işığa hassas olan bu hücreler, ışıksal yeğinliğe ilişkin, nokta be nokta, bir değerlendirme sağlarlar. Bu girdi, retinada bulunan başka sinir hücreleri tarafından işlenir ve görme sinirleri yoluyla beynin görsel korteksine ulaşır. Burada hücreler, görsel girdinin özgül niteliklerini ayıklayarak ortaya çıkarır; kenarlarının konumu ve yönü, hareketi, boyutları ve rengi gibi.

Retinanın yalnızca küçük bir bölüm ince ayrıntıları ayırt edebilme özelliğine sahiptir. Bu nedenle gözlerimiz, bir cismi bütünüyle görebilmek için, cismi ve çevresini sürekli olarak taramak zorundadırlar. Bir şeye baktığımız zaman gerçekte gördüğümüz, retina üzerinde oluşan birbirleriyle bağlantılı imgelerin hızla peş peşe sıralanmasıyla yapılanmıştır. Görsel sistemimizin işlevi, görsel bir uyarının fiziksel özelliklerini edilgen ve mekanik olarak kaydetmekle sınırlı değildir. Işıktan gelen duyusal izlenimleri etkin olarak anlamlı biçimlere dönüştürür. Görsel algılamayı yaratır.

Posted in Kültür Sanat | Tagged , | Leave a comment